对这个类型世界最准确的画面，是米亚·法罗那张现实的挫折悲伤逐渐褪去、两眼盯紧银幕、开始一点一点浮现笑意的面容，这是伍迪·艾伦《开罗紫玫瑰》电影的最后一个镜头。
抗拒者的收编
基本上，类型是简化的、框架的；人生现实则是复杂的、连续的，两者相互背反、相互颠覆。
所以，我们便碰到一个有趣的问题了：有没有一种类型小说是以“写实”为标的呢？答案居然是有，而这也恰恰好是斯卡德小说的“宗派师门”所在——美国革命的冷硬私探派，由当年两名和今天的布洛克一样麻烦的写作者开头，他们的名字当然就叫达许·汉密特和雷蒙德·钱德勒。
这种看起来不可能的事究竟如何可能？我个人的猜想是这样子的：当年，汉密特和钱德勒所做的，只是写小说而已，写一种与他们人生经验相符、和现实犯罪不偏离的小说，他们不仅没要开创新类型，相反，他们反倒极力要打破过往的犯罪小说类型神话(即英式的古典推理)。这两人生前谈到自己的创作时，不约而同都严重提到亨利·詹姆斯的影响，众所周知，亨利·詹姆斯一生没写过什么类型小说，他是十九世纪后半到二十世纪初的写实小说大师，而此人的长兄威廉·詹姆斯名气也不逊于乃弟，他的历史地位是美国实用主义的宗师，杜威哲学的祖师爷。
冷硬私探派之所以回归成为一种新的类型，其实是汉密特和钱德勒成功后追随者的事。我们今天称之为冷硬私探派，而不尊重汉、钱二氏当年的强烈写实主张，直接称之为诸如“侦探写实小说”，其实大有道理——这个类型小说的新约定，取用的是其中私家侦探的身份和造型以及这名私探和周遭世界的关系这部分，而不是“写实”本身，毕竟，现实世界太复杂、太流动，像流沙，在上头不好建构如此线条简单的类型小说华厦。
于是，我们看到了，一种原本带着挑衅、对抗甚至颠覆掉原有类型意味而来的小说，如何随着时日缓缓转向，重新被收编到类型之中，这里，我们见识到类型小说，乃至于其背后资本主义(没资本主义何来类型小说？)的强大吞噬力量或说更新力量，喜欢“重咸”批判口味的人，可去翻翻罗兰·巴特的神话学，听他细说所谓的“神话化过程”，巴特说，神话(巴特所谓的神话当然涵括着类型小说)的特色是什么？是把意义转化为形式，是一种“语言的掠夺”。巴特特别举了爱因斯坦相对论的有名公式E=MC2为例，这本来是数学的、纯净的、最有对抗神话之力的符征(Significant)，但都能被“绑架”(巴特的用词)为某种科学神话的首席代表。
比较心平气和的人亦可发现，类型的约定，不真正是一种白纸黑字的不变契约，相反的，它更接近某种文字或符号，一直处于变动之中，不断流失一部分的意义，也不断取得新的意义。正像人类社会的发展，也像生物的演化，它变动的来源，不起于已驯服者，而来自抗拒者，其变动的地域，不容易发生在舒适、适应良好的中心地带，而发生在危机四伏、充满严酷试验的边缘之地。通常，既有的类型会先惩罚这些不听话的越界者，然而，一旦越界者取得醒目、具延展潜力的漂亮成功，和解和收编行动便取而代之，于是，原来的类型便得到新的材料、新的领地和新的视野，也因此得到一部分新的意义。
长着反骨的冷硬派
冷硬派是被收编为侦探小说的美洲新殖民地，但这块新殖民地却也一直是古老侦探类型小说王国中持续不稳定(也最有活力)之所在。一部分固然和新领地的契约控制未臻成熟有关，但更重要的一部分，我个人以为，系来自冷硬派最原初对抗类型的“写实”记忆，这个幽灵徘徊不去，是冷硬小说的天生反骨。
依罗兰·巴特，这原初的意义在神话(类型)化的过程中，是不可能幸存的，一定会被抽光，徒留形式的躯壳，然而，我以为这个说法夸张了些(夸大不实一直是巴特的力量以及毛病所在)，神话作为某种吞噬性菌体，亦有它难以完全消化掉的原初意义，它不得不让这顽强的意义留在体内，承受自身被混淆、难以辨识的麻烦，甚至冒着被颠覆、被取代的危险——这很像杰克·伦敦名小说《海狼》中那位自诩“我是个强大酵母”的超人船长，他服膺弱肉强食的掠夺性哲学，但终究有他难以完全咽下、完全消灭之物。
侦探类型小说取用了汉密特和钱德勒小说中的“侦探形式”成为类型，亦不得不一并收受这份写实的记忆，于是，在非写实的封闭梦幻世界中遂永远开着一扇通向现实世界的古怪窗子，这扇窗的存在，使得冷硬派的驯服工作难以完全实现。因为现实世界的歧异复杂，会一再“嘲讽”简单的形式框架，而且现实世界其他领域的丰富进展和持续变动更可源源提供新的反抗材料和灵感——我们知道，把现实世界扁平为只是布景、诉诸逻辑推理的主流古典推理，并不容易从现实的发展中得到新诡计和新死法，一些利用电脑、传真机或其他通讯设备改进所得到的不在场证明伪造，以及利用新合金、新工业材料而得以成立的新密室云云，总沦为机关派诡计，从来没有好效果和好的说服力；相对的，人类生活方式及配备的变动、社会问题的更新，甚至小至心理学的新主张、新进展，很容易被纳入冷硬派及其族裔的犯罪小说之中，在类型和现实的国境交界处一再碰撞出新的反叛火花。
这使得冷硬派小说成为最暧昧、最难以安心归类的一种类型小说，每一部好作品都像随时会挣脱而去。从汉密特、钱德勒、凯恩到今天的布洛克，他们仿佛永远有一只脚伸到类型王国之外，永远乐于援引现实世界来回头嘲笑这个简单的类型母国，永远显现着强大而难以控制的自我更新力量，并仿佛永远存留着他们自身的犯罪原乡记忆并心向往之——那是陀思妥耶夫斯基、康拉德、福克纳和格林，而不是爱伦·坡、柯南·道尔和阿加莎·克里斯蒂。
我们彼此了解
OK，我没忘，我知道我们一开始问了个大哉问：那些一流作家、中年人和非类型小说读者究竟从斯卡德小说看到什么令他们如此激动？——我没忘，我只是觉得自己没资格代所有人回答这问题，小说阅读，从来是“独派”而非“统派”，每个人有他一己的眼睛、经历和心事，引领他们看到他们想望的不同东西。
这里，我惟一敢豪壮断言的是，那不会是侦探类型的传统趣味；而我谦卑地试着指出的是，某种人的“处境”。斯卡德小说所书写的某种处境，即使我们人不同在纽约，但同样活在城市、走过岁月、看过想过担忧过死生契阔，我们蓄积着难以言说的层层心事，很偶然的，被这个踽踽独行的无牌私探给叫了出来。
我们读小说，却像找到了一个终于可以说话的好友一般，对我们这些已过了交友年纪的人来说，这值得激动。
曾经有人问到布洛克，你如此描述纽约这独一无二的城市，不怕纽约之外的其他读者有不知所云的隔阂之感吗？布洛克肯定地表示不会，他相信任何国度任何城市的人们都会懂斯卡德，懂他所看到和所说的东西。
您晓得，他说对了！
《谋杀与创造之时》——向困难处去
最近，有一份甫上市就倾售一空的新理财杂志用了类似的slogan：“有知识，才有财富；有财富，才有自由。”这两句掷地如金石的漂亮警言，震撼了我个人和身旁一干手头并不宽裕的朋友，把我们从“安贫乐道”这个自我陶醉的保护借口中打回原形，原来这么多年下来，我们不但一直活在某种集权铁幕之中，而且活该被骂“没知识”。
因为还是不太甘心被骂，我们遂由此发展了一堆更加无赖的玩笑，包括，月初发薪日开始跟老板抱怨：“最近全亚洲自由都贬值了，能不能多给点自由？”包括，我们进一步让自由成为货币计量单位：“你这件新衣服很好看。”“很便宜啊，一件才二百五十个台湾自由。”包括，我们觉得终于懂了，三重帮大财阀林荣三所办的报纸，明明每事以层峰马首是瞻，为什么好意思取名“自由时报”；包括，我们还自认解开了“不自由，毋宁死”这句历史格言的真正意义：没有自由，反正早晚得痛苦饿死，倒不如自己早做了断云云。
自由自由，果然多少罪恶假汝之名而行——
但说正经的，人家这两句话也不能说完全不对，事实上，不论就历史经验，或从理论推演，财富的累积的确有助于人类的解放，比方说，人类早期文明的创造，不来自终日不得喘息的劳动者，而来自占有财富的游手好闲者，这个“有闲阶级创造论”就连马克思本人都同意，亦早已成为定论了；又比方说，二十世纪中有相当的自由主义者一度相信，人类自由的最后障碍是经济问题，就像百货公司中琳琅满目的商品，依法律，上自王公贵族下至贩夫走卒谁都能自由购买——障碍是，你没有钱。
只是，财富和自由不是连体婴，不会永远如此甜蜜地亦步亦趋下去。当财富的追逐和堆积到某个临界点时，它之于自由的边际效益不仅可能会降低为零，甚至会呈现负值，这阶段，财富就不再是伟大的自由解放者了，反而成为枷锁。这个效应，特别在资本高度发达、财富大量累积的社会普遍得近乎常识，我们眼前的台湾也差不多走到这样的阶段了，有一句话“胃溃疡是事业成功者的象征”，说的就是这么回事。
解开这枷锁的方式理论上不难，从边际效益的角度追下去思考，我们只要通过理性计算、懂得在财富的边际效益下滑到“不划算”的某一点时停止追逐，不就行了。但事实很难这样，因为金钱不是透明沉默的交换工具，它会直接成为目的本身：当追逐并累积财富直接成为自身的目的，便和理性的、实质的效用脱离，成为抽象的数字增长，成为停不下来、不可能完成、终身实践的准宗教了。所以我们会看到，蔡万霖还要赚更多钱，辜振甫就连自己票一出烂戏也要申请“区区几百万”的补助，连战搞个意在选领导人的基金会也要行政机构拨款上亿元——这些人老早就拥有几百几千辈子用不完的财富了，多出来这些巧取豪夺的金钱从边际效益来看顶多是零，但丝毫阻挡不了他们“宁可拿错，不可放过”的金钱本色。
了解这样的台湾现况，我们便知道，赚钱这档子事虽不必有何罪过，但它自身动力十足，实在不待我们再去煽风激励，为它买赎罪券，更不必饰以知识之美名，奉上自由之冠冕(把这个荣誉保留给另一些孜孜于换不了钱信念的人不好吗？)，要赚，就请大家不必客气不必惭愧去赚吧！
说到这个，就令人分外想念我们这位没钱没车没房子却潇洒自由的纽约好朋友马修·斯卡德先生了。
《谋杀与创造之时》，这部小说有知识有自由，但它不教你如何赚钱，反而会告诉你该停下来了。
浪费与冒险之时
《谋杀与创造之时》，纯就侦探类型小说而言，布洛克这样子写这本书，不仅浪费，而且还冒了险——小说中，斯卡德这次的委托人“陀螺”是一名自知不保、也果然一开始就被宰的勒索者，此人手中握着三件丑闻，因此，凶手极可能便出自于这三者之中。
之所以说浪费，意思是，布洛克身为一个靠写书卖钱的类型小说家，题材即金钱，较合理的方式是，他应该想办法把这三件罪案分别写成三本书(甚至三本以上)，卖三次钱，而不是这么慷慨一本书全用掉。
至于冒险，指的是，布洛克让斯卡德不负死去之人的付托，矢志要逮出凶手，然而，在破案同时，另外两桩丑闻很难避免也得跟着曝光。我们知道，丑闻的发生，有时纯是当事人的罪恶所造成，但也往往来自当事人的不幸与无奈，对这样不幸而且又没杀人且长期饱受丑闻和勒索所折磨的人，揭开他来公平吗？符合正义和人情吗？斯卡德便得如此时时行走在信念和良心的刀锋上头，在慷慨破案和伤及无辜中痛苦地抉择。
伤及无辜，这会违反类型读者对实质正义的简单期待，违反读者的期待超过某个临界点，惩罚便伴随而来——类型读者的惩罚简单有效而且很容易办到，那就是不买你写的书了，这对类型小说家而言，肯定是致命一击。
于是，我们便了解了，类型小说的意识形态和情节内容为什么总是简单且保守——他们不能没事冒险，不能“试验他们的主”读者，小说家要保有写作的自由，便得承受损失财富的危险。
只是，方便的路走惯了，人会变懒；容易的事做多了，人会变笨；想的写的尽是简单保守的东西，作品会变坏变无趣，因此，也就难怪类型小说家最好的作品往往出现在他前三本书之中，甚至就是第一本。
两名小说家的两个有趣例子
在财富和作品水平中二选一，固然，大多数的类型作家可能并不那么在乎自己的东西是否愈写愈坏，但人世间毕竟不全然这么灰黯，还是有些人在乎的，布洛克显然便是其中一个。
熟读马修·斯卡德系列的人都不难发现，布洛克总不肯“聪明”地避开难题，援引类型小说所允许且惯用的“破案=正义”的简易公式进行，他总忍不住昂首往困难或甚至泥淖深处走去，问一些看来徒劳无功、他自己也无力回答的问题，包括生死的问题，包括终极正义的问题，包括人的种种处境问题云云。
在《刀锋之先》一书之中，布洛克写了一段非常有意思的对话大致如此：当时，斯卡德的查案陷入泥淖，他有一种拿人钱财却无力替人消灾的懊恼，他那本书里的女友前共产党员薇拉安慰他：“你做了工作了。”(You&ve done your work.)斯卡德用了work这个词的双关语来回答，work，物理学上我们称之为“功”，公式是力量和距离的乘积，比方说一物重二十磅，你往前推了六尺，你就等于做了一百二十尺磅的“功”。斯卡德说，而他所做的却像是推一堵墙，推了一整天也没能让它移动分毫，因此，尽管你是拼尽了全力，你就是没有做成任何的“功”。