基督教，不管是新教或旧教，当然忍受不了这个，当然要找斯宾诺莎开刀。
这自然有点冤枉，事实上，包括笛卡尔、斯宾诺莎等这些理性主义时代的思想家，基本上都是颇虔敬的信徒(容或程度不一)，他们的原意也是想尽一己之力帮忙，毕竟这世界上还有那么多人不信上帝，有待找出更强力更具说服力的神学理论，而基督教的人格神，不管用做威吓或劝善，在实践面的传教上很有效能。但上千年下来，始终在理论上有着弥缝不起来的矛盾(全能全知的神和人格的神基本上不可能共容，这我们有机会再说)，这些思想家都想通过科学的、客观的论证，一劳永逸地解决上帝存在的问题，他们也自信真的做到了；然而，教会这一头的不领情也有其道理，当这个上帝不再是《圣经·旧约》传至今天他们所熟悉的那一个，当上帝不再有着倾听、交流、惩恶扬善、正义审判等等道德性抚慰和劝诱力量，当上帝可以直接用秩序、规律、原理或自然法则来代换，那离无神论也不过是一个跨步之遥而已。事实上，教会的恐惧没错，这的确是人类历史上最急剧除魅的开端，这些想帮忙的思想家，始料未及地一步一步把人带离开神。
投降的自由
可想而知，在斯宾诺莎所构建的这个线条简单、万事万物全依必然规则运行的可怖理性世界之中，一定不可能存在“自由”这高度自主性、选择性的玩意儿，对吧？是这样没错，但奇怪的是，在《伦理学》一书中，斯宾诺莎却花了整整五分之一的篇幅讨论人的自由问题。
也可想而知，斯宾诺莎的自由，绝不是今天我们常识理解里的自由——理由很简单，如果万事万物皆依森严的理性运行，不可变易，那么，能够调整适应的也只有人自己本身(当然，严格来说这也应该是被决定的，不可能有什么调适问题，但这里我们就别计较了)，因此，这个自由，指的是真切理解不可抗拒规律后的某种心理豁达状态，而不是外在的选择权利，以斯宾诺莎自己的话来说是，“一个受理性指导的人，遵从公共法令在国家中生活，较之只服从他自己在孤独中生活，更为自由。”
我们以死亡为例，一个真正理解死亡的必然性无法因人的意志而改变，从而坦然健康地面对死亡的人，远比一个时时忧虑死亡、为死亡所困扰的人，的确要自在幸福，斯宾诺莎所谓的自由，指的就是这个。
因此，这个自由基本上是宗教的，而不是政治的社会的，拿来给牧师神父心理医生劝慰有精神方面困扰的人，可能相当好用，但拿到公共领域当一种政治主张却是极可怕的，这是一种“投降者的哲学”，是集权者要求大家当顺民的堂皇说辞，它可以白话翻译成“法令(某种严刑峻法)只有意图违犯法令的人才会感到困扰，对其他奉公守法的人，法令等于是不存在。”——这不是我们戒严时期顶熟悉的、三天两头就得听当权者讲一次的话吗？
因此，斯宾诺莎认为人民没有叛乱的权利，人只能顺应、改变自己的心理状态，让“自我感觉良好”。
顺此，显然自由意志是不存在的，斯宾诺莎用“如果石头有知觉——”来比喻，说的就是这个。一颗石头被抛掷出去，它的飞行轨迹和坠落方式，其意志当然出自于抛掷它的那只手，而不是石头本身，石头的自由意志，只是一种自由的幻觉，此幻觉源于无知，源于不知道其背后的推动力量，源于不知道大自然不可逆的森严决定性规律。
这个“决定论VS自由意志”的讨论，一直贯穿着人类的历史，至今未休——尤其是后来马克思主义的历史决定论蔚为洪流之后，它更不再只是抽象的哲学论辩，而是相当程度干系着人类的处境和生存方式，事情变得急迫而且非常大条。
但这里，我们实在不方便再讨论下去了，我只能直接引用当代最了不起的自由大师以赛亚·伯林的看法以为回应——以赛亚·伯林以为，决定论假设一种超人类的力量和规律(神或者历史规则)，某种程度上已越出人类的认知和语言所能掌握之外了，因此，它成为某种信仰或选择，无法用理论来驳斥。但以赛亚·伯林请相信决定论的人审慎思考，决定论和自由意志完全不相容，而且一旦我们相信了决定论，我们将不可改变地得取消现存所有道德、伦理和法律的用语和观念，甚至所有比较性的用语和观念也将一并成为幻觉，没有善恶、没有道德责任、没有高贵与低贱、没有人的希冀想望挫折反省和忏悔等等，我们将面对一个完全不一样的世界……
一颗石头坠落，就像今天台湾中南部山区一下雨常见的，不管它砸死行人，砸毁农舍，截断道路桥梁妨碍交通，我们不会指责这颗石头，更没有检察官对它提起公诉要它服刑赔偿，因为它只是一颗石头，它的坠落不是自身决定的，不管它是否存着知觉——
格格不入的贼
这样的哲学家，这样一本书，这样一种看法主张，怎么会是我们这位自由、看起来也没像样宗教信仰、而且一到夜晚就不怎么奉公守法的罗登巴尔夫人亲爱的小儿子所相信的呢？他干吗研读斯宾诺莎？
以我个人对罗登巴尔的了解，我相信，即使是面对纽约执法当局的逮捕审判威胁，他会做的，仍是努力找出真正该负责任的犯案凶手，让正义彰显，而不会援引斯宾诺莎式的决定论哲学，告诉警方，我只是一颗被抛掷的石头，我没有自由意志，你们该逮捕的是大自然的森严规律，是天上那个神，抓他吧，念他的权利给他听……
因为这是个人性尊严满满的贼。
《画风像蒙德里安的贼》——从莫奈到罗登巴尔
在神怪故事里，或在童话故事里，树，只要长得太大太久，好像就会有着奇特的魔法魔力，有时候是温柔的、智慧的、充满好意帮忙人的，像《龙猫》里住着龙猫的超级大栗子树，或像《风中奇缘》之中扮演智者的老柳树婆婆；然而，有时候也可能是狰狞的、可怖的、专门害人的，我们顶熟悉的就有徐克《倩女幽魂》系列电影里的姥姥千年老树妖，没事就想找人来吸吸血(用血和二氧化碳加阳光来进行光合作用，不知道是哪一种树)，顺便运动运动她的超级大长舌。
树这种“善/恶”二元背反性格，当然不来自它的本性(尽管不少树种会分泌化学物质来攻击其他的树，以取得生存空间)，而是人的神经质敬畏之心——想想看，树真的是我们生活周遭可见最奇怪的生命，首先，我们再找不出有谁比它更长命不死的，而寿命长便也罢了，偏偏它又一言不发，神秘得很，这么漫长的时间究竟都做些什么想些什么盘算些什么？而且，树又往往和人异常亲近，甚至就杂居在人家之间，敌明我暗，如此静静听得数以百年千年计的世间闲语闲言，冷眼惯看了一代一代生老病死物换星移，这总该有着一些很不一样或甚至某种历史洞见力量的心得结论是吧。
一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。
于是，某些爱做梦爱胡思乱想的人，以及某些神经质的人，总会在某些特殊的时刻，比方讲被某些不切实际的愿望如爱情所折磨之时，比方讲雷电交加的一人独居夜里，比方讲自己也无力控管的睡眠做梦之中，便开始期盼、怀疑、惧怕、相信乃至于幻觉，树，显然有着我们不知道也不拥有的奇怪智慧和力量。
当然啦，要说在如此的神经过程中树自身完全没参与，这也不尽持平。毕竟，树也和人一样，有些长得就是甜美可人，有些则怎么看怎么凶恶怕人，再加上生长地点的差异，更使人的主观感受有着天渊之别，像水边一株温柔干净的垂柳，或星垂平野阔里独立而直挺的大白杨树，或枯岩峭壁上老态龙钟的老松树，或就是寺庙前听惯了暮鼓晨钟以及无数善男信女虔诚祷告的长须老榕树，显然就和生在穷山恶水，比方说亚马逊河雨林里，那种看起来就像会吃人的树不同。
最近，听说台北市的评论家文化局长龙应台要立法保护台北市的树，这当然是绝顶的好事一桩，但如果龙局长也理解人们对树的善恶二元感受，那显然她该找棵好树、善良美好的树，来作为她政策的代言人。
如此，我第一感想到的不是哪一棵实存的树，而是画布上的，我说的是，荷兰画家蒙德里安笔下的树。
生于水平与垂直的几何家乡
蒙德里安是荷兰人，他笔下的树也顺理成章是荷兰树，荷兰的树特别之处不在于树种，而在于生长之处几乎尽是低平之地。垂直的树，加上水平的大地，呈现出一种几近是几何形态的构图，稳定、安全、和平、坚实，蒙德里安所绘的树，就给人如此心思澄明、岁月静好之感。
万物均衡，流光冻结，仿佛乌托邦一般。
然而，The Burglar Who Painted Like Mondrian，画风像蒙德里安的贼——就算只是垂直的树和水平的大地，又怎么可能是我们伯尼·罗登巴尔先生所能画得像，画得可以乱真的呢？是的，一点也没错，罗登巴尔所画的，不是早期以荷兰的平野、农舍、风车，尤其是树为对象的牧歌氛围蒙德里安，而是他一九一九年之后所谓“新造型主义”时期的纯抽象画作。一九一九年后蒙德里安画布之上，不仅再不存在我们放眼可见的任何物象，事实上，就连一条曲线也没有，这个阶段的蒙德里安，我相信不少人见识过且印象深刻，只有直线和直角，颜色几乎只用三原色，画名也只抽象地题为“构成”：《白、黑构成》《红、黄、蓝构成》《菱形构成》云云。
这解决了我们优雅贼子的一个技术问题：没错，罗登巴尔是画得来，只要他有画布、画笔、几管颜料和一根大尺。但这头才压下去，另一边的问题立刻翘了起来：如果就连罗登巴尔都能画得来，这样的画还有什么价值可言？这值得买值得偷吗？要的话干吗不自己画个三张五张呢？
是啊。
不再是工匠的绘画者
事实上，这个问题通常会被问得更直爽更不保留：这样的画家到底会不会画啊？意思是，他究竟是不是唬弄人的？是否骗子？
问题若转成这样就比较简单了，我们当下就能大声回答：会画，而且真的很会画——蒙德里安此人生于一八七二年，至于他受到毕加索、波拉克立体派的启示、画风丕变向抽象，则是一九一二年他到绘画王国前进之都巴黎参展之后的事了，也就是说，在此之前，他已勤勤恳恳在画布上和具体的实相拼搏了三十年以上的时光。蒙德里安自幼就有天才之名，十七岁拿到小学绘画教师的资格，二十岁又转头进入阿姆斯特丹的荷兰国立艺术学院深造，过人才气加上严谨完整的正规训练，使他才二十岁出头就成为荷兰新一代的最重要画家，三十一岁又以《静物》一作拿到艺术家画会的Willink van Collen大奖。
然而，这样一个实力派的画家，又为什么甘心放弃他苦心淬炼的圆熟技艺，放弃他所拥有最具威力的武器，下凡到我们正常人皆能的世界来呢？这且让我们阵前易将一下，用一个比蒙德里安更熟悉、也更夸张的实例来试着回答，这就是毕加索，一个比蒙德里安更会画，但也更多变的伟大奇才，人类绘画史上的百变金刚。
如果大家没能亲临位于西班牙巴塞罗那的毕加索博物馆如我个人，希望至少也曾在画册上见过毕加索“幼年期”的画作，如十五岁时的《额发蓬松的自画像》或十六岁时的《科学与慈善》，那你也一定会像我个人初见这几幅画的感受一样，有种如遭雷殛的可怖惊吓之感——因而，你也会相信以下这事绝对属实：据说，成年后的毕加索有回参观某个儿童画展后表示，他这辈子绝无可能画出诸如此类的天真童稚之作好参加此类画展，理由简单得气死人：“因为我九岁时就已经和拉斐尔画得一样好了。”
他那位同时是画家、艺术学校绘画教师、博物馆馆长的可怜父亲，反应和我们相去不远。他在毕加索不到十三岁时，就把自己生命志业所寄的画笔画具全给了这个可怕的儿子，至此封笔一生不再画画，眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。
让我们设身处地为人家想想罢，如果一个人九岁就拥有拉斐尔般全套究极古典绘画技艺，偏偏又造化弄人让他整整活了八十几岁，你能希望他这辈子怎样？如白老鼠踩轮子般埋头重复又乏味地照着画七十多年？还是他一定会不安分地想点做点特别些的，比方说把线条扭曲拉长，让实相拆解堆叠，在颜色上搞点变化什么的？
我想，只有当一个绘画者的身份自觉是工匠时，这样的甘心重复才可能发生，就好像我们上班族的职业身份自觉一样，每天朝九晚五重复几十年的同样乏味工作直到弄到一笔退休金养老，或让不肖儿孙套牢在股市房市血本无归为止。拉斐尔文艺复兴时代的伟大画者，彼时他们的身份主体显然是工匠，依存于教会、国王贵族或新兴权贵巨商家族，老板要你画祖先的肖像就肖像，要你画圣经人物就圣经人物，想想，老板家客厅缺了沙发要你敲敲打打做出来，你能费心费神搞出个高倍显微镜要他们一家子就坐这上头喝茶聊天吗？
麻烦便在于，历史一路走到毕加索、蒙德里安的十九、二十世纪之交，彼时西欧社会的持续发展赋予了这些画者一种前所未有的独立创作者、艺术家身份：画家。如此，变化的尝试看起来不可避免了，不管这个面向未知世界的变化是好是坏、有理没理、提升或者沉沦，就是非变不可了。
改变有理的蒙德里安