死亡的渴望。
小说的死亡还原
但是还没有，我们的好奇心还得再等等，我们现在手上这部《死亡的渴望》完成的时间是二一年，是基地组织犹在筹划、训练殉死飞行人员并坚固视死如归信念的隐秘时日；我们也不愿妄言附会，这样一个书名，这样一个被死亡诱引从而大肆杀戮的疯狂杀手，和半年后那些现代神风特攻队的伊斯兰圣战士之间，布洛克事先瞧出了什么隐喻、预见或甚至某种灵异性的牵连。毕竟，死亡之事神秘，自成悲剧，我们应当小心别过度分类归纳，否则我们很容易将实体性的哀伤，转变成统计性的、抽象性的概念乃至于数字，这往往是对死难者最大的冒渎。
相对来说，小说原本就是处理个别死亡的，今天，它还可还原性地对抗统计学式的冷酷无感死亡——如此的死亡真实还原，是我们期待布洛克把“九一一”纳入小说的理由之一。
但真正的理由是，打从一九七六年的《父之罪》开始，或至少从一九八二年的分水岭小说《八百万种死法》开始，我们读小说的人都已大致同意，这一组马修·斯卡德小说看起来已经和纽约密密实实交缠在一起了，除了是小说，它也像纽约的一部分历史，记述着死亡心事的起居历史，于是我们遂很难想像，当纽约蒙受前所未见的死亡暴烈袭击时，这组小说居然可无事般略过它，不将它记忆存留下来，这是有点说不过去的。
当然，纯粹从小说书写一面来说，“九一一”这样方式的死亡是很不好写的；而纯粹从小说书写者的权利来说，他也有绝对的自由在现实中攫取他要的材料，没有任何人可“规定”他得取这一块不取那一块，就像一九一四到一九一八，以及一九三九到一九四五那两段可怖的时间里，小说家仍可以别过脸去写一段爱情、写一个邻家小孩的离家出走等等，他当然同时也知道欧陆战场的壕沟里，每一分每一秒中都有人倒下来死去。
让我们来听一下翁贝托·艾柯说的故事，是他第四次小说森林散步时讲的，那处林子他称之为“可能的森林”，而他使用的小说，内举不避亲，正是他自己那本难读得要命的大部头小说《傅科摆》，我认得的人中好像只有张大春一个人喜欢。
一场消失的大火
《傅科摆》发生什么事？发生了一桩有点假戏真做也有点吹毛求疵的读者来函指教之事——我们原文照录艾柯的话：“小说出版后我接到一位读者的来信，他显然去国家图书馆翻阅过一九八四年六月二十四日当天所有的报纸，发现荷木儿街(我书中未提及这条街，但圣马丁街某段确实与此街交接)转角处午夜过后，大约在卡绍邦走过时曾发生火灾——如果连报纸都报道了，火势应该还不小。这位读者问我，为什么卡绍邦没有注意到？”
这里，我们补充一下必要的背景资料。卡绍邦是《傅科摆》小说中一个角色，在小说的第一一五章里，他于一九八四年六月二十三与二十四日之交当晚，一个人着魔般走过整条圣马丁街，穿过乌尔街，途经博堡中心，抵达圣美利教堂云云——在重述这段书写经过时，艾柯顺带讲了一段蛮好的话，值得小说书写者(或有志书写者)参考：“为了写作这一章，我在几个不同的夜晚走相同的路线，带个录音机，沿途录下所见所闻和感想。我有个计算机程序可以提供我任何年月的任何时间，在任何纬度下天空的样子，我甚至花时间找出当晚是否有月亮，和不同时间里月亮在天空的位置。我这么做不是效颦左拉的写实主义，而是喜欢叙景时景物如在眼前，这样有助我熟悉书中所述之事，进入人物内心。”
好，准备充分，连月亮形状到位置变化的微小细节(真需要到这样子吗？)都照顾到了，却漏失了好一场喧哗蒸腾、染红半边天的大火；尤有甚者，艾柯假事作真地详述时间，有年有月有日有时，详述卡绍邦行走路线，有街道名有建筑物名，但毋宁在夜黯中更醒目、更不可能不看到不记下的大火却不在其中——艾柯甚有风度地承认，这位读者所说的“不无道理”，既然你费尽心机诱引人相信故事发生在“真实”的巴黎，连日期都清清楚楚，那读者当然可理很直气又壮地质疑这一场真实就在现场的大火何以凭空消失。
当然，艾柯讲述这个揭短自己的故事，可能不仅仅是风度而已，而是这个其实并不妨碍小说成立、进行，乃至于成果良窳的岔子出得太好玩了(会不会又是他自己编造出来的呢？)，简直就是一则天外飞来的寓言，可以引领他也同时引领我们往“可能森林”里真实和虚构的林子深处走进去。
死去的不只是很多人而已
但我们得说，“九一一”之于纽约、之于马修·斯卡德小说，还是和这一场大火之于巴黎圣马丁街当晚、之于艾柯的《傅科摆》有着不尽雷同的意义——《傅科摆》可能该把大火给一并记录下来，基本上仍是小说“内部”的家务事，决开的缺口是小说书写真实和虚构界线的长期问题，会觉得趣味盎然参加讨论的大体上只限于真正提笔写小说的人，问题并未真格地浮现到读者的阅读舞台上来；但“九一一”不一样，不是因为“九一一”真的死了人(巴黎那场大火可能也烧死人)，而是“九一一”死太多人了，死亡的数字已然越过了冥冥之中的界线，量变引发质变，于是，死亡的意义不再只是单纯的死亡而已，而是升格成为“毁灭”；死去的也不再只是单纯的纽约市民而已，而是这一整座城市。
当然，较周延地来说，事情并不仅仅只是数量的问题而已，更不是美国人、纽约人的命就比较值钱，我们谁都知道，在人类漫长历史的每一刻，或就光只是同时间的此时此刻，地球上的另个角落可能都默默死去为数更多的人——“九一一”整体悲剧的铸成，大量且即时性的传媒的确帮了大忙，让死亡就在你眼里发生并持续；死亡的地点、方式及其可能的延伸影响也无不参与这个铸造，包括杀人凶器的选择居然是数百平民搭乘的民航机，包括死亡的执行地点选择居然是充满象征意义的纽约双塔摩天大楼，包括如此突如其来的、猛暴性的死亡背后，流淌着的是伊斯兰世界和西方世界千年解不开且愈来愈走进死巷子的历史仇恨，更包括，这是已完成已落幕的悲剧吗？还是只是首部曲？就像乔治·卢卡斯耗资亿万的《星际大战》系列电影那样，时间一到续集又得轰轰烈烈上演……
也就是说，从人类历史的宏观角度来看，“九一一”的确不是什么了不起的悲剧，集体性的瞬间死亡多了；然而，从纽约两百年的历史来说，这却真的是一次难以抹消的劫毁——就像一场车祸便足以构成一个家庭的毁灭悲剧一般。从那一刻开始，人们的眼睛变了，这个城市不可能再回复原来的长相了，不管双塔的原址是保留成历史废墟还是重建成更高的新摩天楼；人们的心思也变了，某些陌生人的意思变得不一样，安全和自由的意思变得不一样，生命和死亡的意思也变得不一样，最终，你坚定相信或习焉不察相信的那些你出生之前就在的、因此大概也就会存留到你告别离去的种种，包括一棵树、一家店、一幢楼、一条街，乃至于更坚固更难以流逝的，一些你相信且服膺实践的道理、秩序、价值信念以及信仰，都仿佛髹上了日暮的动人色泽，有可能先你一步走开。
也许有犬儒些的人会说，看着好了，这一切终归会回复“正常”的，人们的健忘无坚不摧，它还是会接管统治这一切的——这大致是对的，但不正因为最终不免这样，我们才需要文学者的加入吗？我们依赖文学来抵御刻板、抵御统计化数字化、抵御万事万物成为一个个历史的封存档案，文学记录人心、记录情感、记录一切时间一到会埋入沉睡的东西。重点不尽然是单纯的“被遗忘”，而是转化成的“遗忘形式”(如数字、档案或简略的历史条目等等，这既是遗忘的催化剂，也是遗忘的最初阶段)，文学的抵御和记录，尤其是诉诸可感可摩挲细节的小说书写，便是如此“遗忘形式”的某种“还原”，这还原不是单纯的有闻必录(有闻必录是一种失焦的混沌状态，最适合遗忘)，而是动用真实和虚构的一切可能手段，努力让事物驻留于当下，并保留该事物和人最原初的关系。
因此，不是《傅科摆》那样只关乎小说书写的真实虚构问题，更不因为斯卡德小说中伊莲·马岱的犹太裔身份问题(但这可能是小说切入的一个方便缺口也说不定)，而是，用艾柯的话说，既然这组小说已动用了超过二十年的时光，努力诱引我们走上这道纽约的死亡之路，却硬生生要我们停在“九一一”之前，那就真的有点说不过去了。
达伦道夫的“问题意识”
社会学术冲突学派的大将拉尔夫·达伦道夫，在批判社会学传统“结构—功能”学派时，锐利地指出“结构—功能”的根本性大毛病，那就是“问题意识”的丧失——达伦道夫说：“近代社会学中许多的缺点，尤其是社会学理论中的乌托邦性质都是由丧失了‘问题意识’而产生；而这种东西的丧失本身就是值得研究的问题。社会学家处在这种到处都是问题、到处都是谜团的世界中怎么能够跟这些东西脱节呢？”“从他们看待社会的方式——说得正确一些，是该看社会而不看的态度——他们确实是在提倡一种不投入的心态，一种不肯为事情伤脑筋的态度，并把这种‘节制’的态度提升为‘科学性的理论’。……由于把伤脑筋的义务留给当权者，这些社会学家也就隐隐约约地承认了这些当权者的合法性；他们的不插手变成了一种插手——不论是何等无意——也就是插手赞同了社会现况。马克斯·韦伯曾倡言要把政治和科学分开，此言不谬，可是这些人对他的话产生何等的误解！”
我个人以为，这些话转用到小说书写的世界也是一针见血，而且远比卢卡奇语焉不详的“智慧典型”主张要好——他们看到的是大致同样的问题，如卢卡奇所痛切批判小说自然主义那种无意志的、不选择的、眼睛扫到哪里笔就带到哪里的书写方式，但卢卡奇的“智慧典型”主张管到人家成果的彼端去，其意接近“答案”，极容易流于教条性的严苛检验；“问题意识”的建议则注目于小说书写之始这一端，只是问题不设定答案，相对的自由开放。
我们应该这么讲，不存在“问题意识”，小说仍是写得出来的，不仅写得出来，而且很多——像绝大多数的类型小说，还有很大一部分的所谓正统小说都是，但这些小说没真正的疑问，没有好奇，它只有设计性的悬疑，只有情节的暂时空白悬宕，“答案”老早就好端端备妥在书写者的袖子里只是不马上秀出来而已。基本上，这样的小说不冒险不探勘，无意挑衅并试图冲决人类思维的边界，一切都在已知的世界里打转，也就谈不上什么新的启示，因此，它比较接近“表演业”，或像昆德拉讲的“舞者”，大家不伤和气娱性怡情用的。
对这样的小说，昆德拉的态度比较严厉，他以为小说没有疑问，那就是小说的死亡，一种无用的静默死亡。
昆德拉这话说得很重，但他并非无的放矢——是什么真正引领着小说书写寻寻觅觅地前进？是什么真正决定小说家的拣择、在众声喧哗的万事万物中看这个不看那个、写这个不写那个？这绝不单纯只是书写技艺的问题，而是在技艺发生之先，小说家心中有事不能解，他被问题“抓住”了，循着问题的足迹追上去，一路被前方逼着他但捉迷藏般的“答案”所诱引，是这样，技艺才跟着重要起来，也复杂起来，技艺帮助他找对的路，搭对的车，免得小说家迷路，也免得我们读小说的人跟着迷路。
因此，疑问在小说中起着脊梁骨的作用，是小说行进的“第一因”，推动者；同时，它也是小说的选择聚焦之依据。
但小说的问题是什么？这里让我们回到达伦道夫的话来，事实上他已经给了我们很好的答案——达伦道夫所说的问题对抗着“社会现况”，对抗着“当权者的合法性”，也就是说，小说家并不(不应该)对着当权者的问题乖乖作答，这些问题要不就只是关乎当权者自身利益的问题，要不就是“假问题”，有意无意的，这类当权者丢给社会的问题，往往只为着引导大众的注意力，以排挤真正的问题被提出来，不真要找答案，而仅仅为了遮蔽加消耗。因此，这里要计较的便不仅仅只是解答权力的争夺而已，而是得更超前一步，从提问权力的维护开始。小说的提问得独立、真实而且超越。
昆德拉把如此“到处是问题、到处是谜团”的遍在小说疑问，笼统归结成某种“存在的问题”，揭示出问题的广阔边界，然而，读昆德拉小说、对他有几分理解的人都知道，这绝非对现实的背离、斯多葛哲学似的弃绝当下面向永恒——当然，人的问题从概念分类来看也许没什么新鲜的，就像某一位伊斯兰教智者仿若无事说的：“人不过是出生、成长、恋爱、生育、苍老然后死去而已。”然而，尽管问题来历久远没一劳永逸解决的可能，但每一个不同的历史阶段、每一个不同国度、不同社会、不同人群的挤压纠缠，都赋予了问题特殊的感性色泽、特殊的难度和特殊的激烈性急迫性，从而让问题成为“真实”。小说的疑问正是这样当下的、“一个”“一个”的真实问题，带着他所在时空的独特负担，也许他对问题的源远流长本质有着不同于一般人的意识，时间给了他的难题不一样的深度和难度，也让他的问题显得不清晰不直接，但小说书写者的工作场域仍在当下，驱动他思维的也仍是当下的独特难题，他没那个能力也没那份悠闲，放着当前的事不管，跳跃到另一时空去操心那里的小说家该操心的事。
我们常把小说书写想成某种永恒性的行业，但其实永恒只是礼物，赠送给在属于他的时代负责尽职而且工作有成的小说书写者。
八百万零一种死法
作为一个读者，我们还是不难分辨出表演性的小说和有问题要问的小说，即便在基本上隶属于表演业的类型小说世界中，我们仍轻易看出勒卡雷之于其他间谍小说家、雷蒙德·钱德勒或约瑟芬·铁伊之于其他推理小说家的不同——他们小说中那根直挺挺的脊梁骨，让他们鹤立于众多不伤脑筋的同业之中。
布洛克，尤其是他的马修·斯卡德系列也是这样。
而今天，死亡的难题排山倒海送到你眼前来了。我们不确知布洛克本人是否也读过达伦道夫这番话，但“九一一”之后布洛克的处境还真像达伦道夫讲的那样——这不仅仅是个巨大的死亡悲剧问题而已，还包括问什么样的问题，以及由谁来提问。小布什政府再顺势不过把问题更形简化成西方文明和邪恶伊斯兰圣战士的黑白对抗，要求国会提高军事预算，出兵阿富汗造成不下于“九一一”的死亡，并借此掩饰他在经济上、在整体治国上的无能。这样的生命代价，只得到这种程度的反省，甚至被利用，只剩在球场上唱唱国歌和《天佑美国》，在机场、在街道、在公共场所找阿拉伯裔长相之人的麻烦，是这样才让“九一一”成为更大的悲剧，甚至成为更大悲剧的首部曲。
长期以来，我们都记得布洛克讲纽约有八百万种死法，现在显然又多出了一种了；我们也记得他为自己的一部小说命名为“一长串的死者”，意思是那种不由自主排好队、只能低头默默向死亡走去的卑微人们；我们更印象深刻的，可能是他在《恶魔预知死亡》书中引述的那首诗，刻于德魏克林登公园雕像之下，原作者是约翰·迈桂：“……我们是死去的人。不久之前，我们还活着，跌落，看夕阳的光辉，/我们有爱，我们被爱；/而现在我们在法兰德斯的田野死去。……如果你有负我们这些死去的人，/我们将不能安眠，/纵使罂粟花仍旧开在/法兰德斯的田野。”
凭心而论，要将“九一一”这样真实且巨大的悲剧创伤纳入小说中真的是很困难的，然而——“如果你有负我们这些死去的人，我们将不能安眠。”不是这样子吗？
《繁花将尽》——斯卡德死亡曲线
“九一一”之后，马修·斯卡德和伊莲·马岱依然住他们原来的14F大厦公寓没有离开亦无恙，但伊莲·马岱似乎多了个悲伤的习惯，她会从视野良好的窗子怔怔往外看，看向原来双子星大楼的所在，当然，如今只剩透明空茫的天际，像李白诗的结尾。
某种生途悠悠之感。
在福尔摩斯小说中，一般总误以为是长篇的《巴斯克威尔猎犬》，但其实出自短篇的《银斑驹》，福尔摩斯提出了一个有趣而且充满文学隐喻力量的询问——奇妙的，不是深夜里为什么狗吠，而是狗为什么不吠？
深夜狗吠，是“加法”的推理线索，寻常的现场多了某种不寻常的东西，一具触目惊心的尸体，一把染血的刀子，一排脚印，一根烟蒂，一小团纸，以及愈来愈热门的，一些我们正常眼睛看不见的东西，指纹，尸体里的精液，洗刷掉的血迹，某物沾着的人体细胞组织云云。这个多出来的不寻常之物，仿佛是个迫切的邀请，或甚至是挑衅，命令我们提出解释，尤其是合于逻辑的乃至于科学的信而有征解释。
而应该吠叫却缄默的狗，却是“减法”的推理线索，是应该有的东西少掉了、凭空消失了，这个空白，逻辑推理依然有用，但实证式的科学却再没用武之地了，再精巧再进步的仪器却没办法“显现”不存在的对象。《百年孤独》小说中第一代的老约瑟·阿加底奥做过这个英勇但徒劳的努力，在吉普赛先知梅尔魁德斯为他带来外面世界的照相机后，演练好几天，老约瑟如机枪扫射般在屋子里四下乱拍，包括床底下、柜子角落云云，想像笛卡尔、斯宾诺莎般证明上帝的存在，老约瑟相信，如果上帝真的存在，迟早总会让他不小心拍到一张的。