我们可以假设他才二十三岁。
当然没关系，但为什么是二十三岁？因为这正是书写者布洛克本人当时的年纪。有阅读小说习惯的人很容易也通常很快会察觉出这一点，小说的主体人物，尤其是那个我们得靠他的叙述和解说、我们通过他眼睛持续看世界的那个人物，他的职业总是变动的，长相和身材也会变动(惟通常是美化，依书写者本身的“型”朝美好处修改，书写者通常是自己的整形医师)，但很奇怪，年纪会朴素地留下来。人的年纪，钉子户般好像比什么都更难拔起、更牵一发动全身，除非年纪和时间正好是某一部小说的主题，正好就是这部小说的核心好奇所在，比方说像博尔赫斯，他年轻时就好奇自己的老年，年纪大了之后更好奇如果年轻的自己和老衰的自己不意在公园相遇会是哪般光景，于是写成了像我们小学时算数应用题式的(其实也正是赛局理论的核心)小说，老年的回望和年少的踮脚瞻视如两辆迎面对骑的脚踏车，有一只蜜蜂或者苍蝇在两车间折返地飞来飞去，两辆脚踏车会何时在哪一点相遇？而它们相遇时，那只蜜蜂或苍蝇总共飞行了多长距离？理论上，当我们掌握了速度，时间和空间就能相互演算相互揭示，于是我们也就有机会察知时间究竟是什么不是吗？
把年纪数字从二十三改成比方说三十五困难吗？困难的当然不是无重量的数字本身，而是要一次拉动整整十二年的沉重时间，这十二年时间如河流淤积在人身上数不清、难以察觉而且细砂状难以聚拢难以一手捧起的全部东西。在这里，时间不是一个人为和计量或概念本身，时间就是(或说复原成)生命变化本身，是一个超级巨大而且零乱无序的东西。你变得帅一些、或从事某个更体面的职业，可能会把你带往人生的另一岔路，但至少眼前仍有路可循，未来也还有一定距离的能见度，说穿了很多人深夜不寐的时光、或每星期大乐透开奖前夕不也常常有此想像乃至于还真的计划起来不是吗？但从二十三岁跳入三十五岁却是生命本体的移动，甚至可以如赫拉克利特所说，你不可能伸手到同一条河两次，二十三岁的自己和三十五岁的自己是两个不一样的人了，这不是岔路了，而是来到一整个全然陌生无航标的世界。
小说中的年纪存留，让书写者只移动了生命视角，但仍和当下所在的世界保持住一种稳定、舒适而且熟悉的关系，你也因此才分得出哪些是持续的、哪些是变异的，知道自己眼睛应该看向哪里。愈是认真的小说，愈需要这样。
多点光
二十三岁，这么年轻的布洛克小说，写得好吗？
其实还相当不错。我们这位假设他是二十三岁的主人翁乔·马林被设定为骗子，也就是俗称的歹徒歹角，置身在碰来碰去也都是骗子的半封闭世界里，经历一场弱肉强食的智力游戏。这样的小说从前比较难写，如今比较容易所以也逐渐多起来，它的基本困难一般而言是结局，因为道德报偿的缘故，不管读小说的人自己多虚无多冷血多作恶多端，作为读者那一刻他是放假的放松的，通常会“恢复人性”，坏人看小说时，也期待英雄，期待好人获胜善恶有报。
善与恶的边际，如今饱受质疑、嘲讽、讪笑，但上天垂怜，今天人们还没有完全放弃它，甚至更期待有人能证明它，至少很期待有人能真正说服我们不是吗？
但有些时候人等不到结局出现，读者也会像挨不过太长冰冻冬天的动物在春天到来前死去，因此，比较高明的书写者不会只在书的最后一页翻牌，他会早早为结尾做预备，为时时濒临阅读极限的读者打气，给他们必要的温暖和安慰，并让结局的转变变得可信。
真正的关键便在于坏人坏得有没有意思，坏得能不能让人仍然可以某种程度地还喜欢他，至少服气他。或者，我们仍能瞥见他阴森之外壳底下某一丝光亮、某种最终的坚持、某个不可让渡挣扎于罪恶土壤的信念，我们可以叹口气称他为高贵的坏蛋；或者，他仍是纯粹的恶，里外如一的恶，就像小说家格林《布赖顿棒糖》的隐喻，这种你今天仍可在英国布赖顿一地买到的名物棍子状硬糖，它的外表螺旋形花纹不只是外表，而是你舔到最核心最里头仍是同样的花纹。这样纯粹的歹徒依然可以光亮，甚至坏得光彩夺目，他的光源不来自道德，而是来自他不幸的聪明，聪明当然也是另一种亮光，它也许会因此让道德这部分显得更晦冥更无光，但它仍有能力利刃般刺透另外一部分的黑暗，比方说人的愚昧、人的冥顽僵固、人的疲惫丧失感觉，也顺带刺穿了人的虚伪等等。
据说年老死去的大诗人歌德，最后的一句话就是“多点光”——小说必须有亮光，有光亮才会让人看到它，这已经不止是心智层次而已了，甚至是物理的不是吗？完完全全的黑暗等于是虚无，等于是不存在。
最难的是人
日后，说日后也许不大对，因为我们是倒着看的，布洛克小说的主人翁们，某种意义而言，便像进一步在光谱般解析乔·马林这样一个骗子恶徒。警察出身的私探斯卡德最靠近正义那一侧，但无法循规蹈矩；不睡觉的谭纳是骗子，但对象有选择，因此反而成为拯救者；罗登巴尔直接就是个专业小偷，但误打误撞总因为自救而曲折完成了正义；杀手凯勒最恶劣，通常也没有一个具备道德安慰的故事结尾，但就像我们说的，读者仍不会厌恶他。
这些角色的交集点，最根本之处是聪明，软硬程度不等的聪明，没有一个人会束手就擒。
二十三岁的《骗子的游戏》，我个人以为，其中最不容易的地方是，一些年轻小说容易犯而且几乎一定犯错的地方，23岁彼时的布洛克基本上安然无恙地全身而退。很显然，彼时布洛克的心智年龄已领先了自己的生理年龄相当一大截，看得出身体里躲藏着一个较为苍老的灵魂，这在人生现实里可能颇糟糕颇沉重，但却是个好小说家的基本特质。
年轻小说最容易出错的地方，和一般常识有些出入的是，一般人总认为年轻可能锐利，可能有局部性的闪闪发光之处，但不容易周全完整，不容易写出首尾一贯结构精美的小说云云，但其实不是这样，因为狭义性的小说书写技艺是容易学会的，也容易成熟，如果书写者起步得早，三十岁之前该会的大概全都会了。这有点像我们说数学家，数学这样纯粹理智、纯粹逻辑因果性的东西，巅峰抵达得很快，了不起的数学家很年轻就能建构出结构精巧、接榫严密无缝、我们看起来像超级迷宫的东西，比方说二十五岁不到的高斯。甚至说，你若不在三十岁之前有能耐拿出这样的成果，差不多就可提前宣告伟大的数学人生终结了，只能回头去当老师当教授。数学世界并没有睿智老年这种事，数学家的老年如果不缩回学院，只能走向哲学，走向那些难以演算的东西，如莱布尼兹或罗素。
不牵涉到内容细节的单纯技艺，相对于人孜孜勤勤的一生，其实都是简单的，如此我们便听懂了而且可以相信毕加索说的绝非吹牛，他说他十三岁就可以跟拉斐尔画得一样好，纯粹就技艺面而言。十三岁大成的技艺，他日后还要画六十年以上。
所以正正好倒过来，年轻小说会犯错的地方不在这些可以演算、可以只仰赖聪明建构起来的结构框架部分；而在于装填着、支撑着这框架的具体内容细节，这部分我们可以简称为对人的理解，它是散落的、紊乱的、无序的，你无法快速地学会它，你只能在生活现场里去一点一点地察觉它、感受它、积存它，这是极耗时的，而且还消耗书写者的耐力、心志和同情。
你要写一个伟大的画家，但他的美学素养却连ABC都谈不上，呕心沥血那一幅画你一看就知道是场灾难，完全不成立；你要写一个高贵有教养的人，但出来的却是个虚伪、乔张作致、你只想给他一拳的暴发户；你要写一个智者，但我们实际看到的却是个蠢蛋、还得忍受他一整页一整页的胡言乱语。凡此，勇敢写成残酷，善良写成懦弱，老人是teenager化妆而成，特立独行者是满街都是的小痞子，进步的知识分子其实是流氓——书写者知道要设定一个怎么样的人物，却写不出来。都看过伟大的《达·芬奇密码》吧，如果说藏放着这样天下历史秘密的谜题，只是报纸周末版字谜程度的变位字、镜像字，那老实说，耶稣的后裔就算千千万万如天上星海中砂都不够死不是吗？
因此，我们看到年轻小说的结构崩解，转不过去，说服不了我们，通常问题不在结构本身，而是因为小说中人的反应不对，人写错了。小说人物在自身的合理性和书写者设计好、命令他往东不能往西的情节环扣间苦苦挣扎，获胜的总是急欲完成作品、拿出上帝般权威的书写者，因此书中人物只能屈服了事，讲自己不该说、不会说、不可能说出口的台词，忽然做出连疯子都不会做的事——写疯子和乱写是完全不同的两件事，疯子有自己的逻辑，有自己世界的古怪编码，有自身的独特思维行为轨迹，他只是恰恰好跟我们不一样而已。小说中的疯子必须疯得井井有条步步为营，甚至比“正常人”更严谨更执拗，像《香水》中的恶魔香水师格雷诺耶，或者小说史上最璀璨夺目的疯子，拉曼查的堂·吉诃德阁下。
年轻的《骗子的游戏》，二十三岁的布洛克一半靠着类型小说的特权，可以让书中人物扁平化、典型化来闪躲，减轻对人复杂认知尚有不足的压力；但另一半来说，人的反应即使因此不算深刻，但基本上是准确的、OK的。很显然定位年轻的书写者已经提前上路了，这预告了，当然我们已先知道答案，完完全全的马后炮预言——日后内容质感完全不同、人物深度准确度完全不同、超越单纯推理类型小说成败规格的马修·斯卡德小说的出现。
换取的世界
说真的，要当个骗子(其实要当个先知亦然)，得有命运的慷慨出手相助，你得生在一个幅员较大的国度，有足够的土地纵深，因为骗子这个行业是火耕者，榨完一次土地养分便得迁徙走人。我们注意到了，书中的年轻乔·马林最终进入了纽约，像一片树叶藏入树林子里，像一滴水落入大河流里，落脚这个一九六一年当时全世界人最多、当然骗子也最多的世纪大城。
一九六一，再等个两年，到了二一一年(希望彼时经济景气也复苏了)，我们就可以堂而皇之地说，这是整整半世纪前的事了。半世纪前是怎么样的世界？从我们现在活着的人来说，访旧半为鬼，今天地球上有远超过一半的人口当时还不存在，连人前身的精子卵子都还不是，在某个虚空之处，无何有之乡；也就是说，这个世界几乎已被抽换过一次了，像日本小说家大江健三郎喜欢并用为自己书名的苏格兰民间故事“换取的孩子”，世界看似无恙昏昏欲睡如什么也没察觉的母亲，人口愈来愈多甚至已达让人烦恼害怕的地步，但其实已有为数几十亿的人不见了，被死亡偷走了，连同他们曾经所思所想所感受所介意所不择手段争抢的东西。
当然不会有不同，会吗？今天活着的我们，也有远超过一半的人不会再有下一个半世纪，等不到哈雷彗星的下一轮造访，一样会被换取被偷走，连同此时此地我们所思所想所感受所介意所不择手段争抢保卫的东西。
但是放心，这一切仍一如以往会以平稳不波的方式进行，时间是一道够苍老的巨大河流，已夷平了它流经的土地。古代希腊人很早就察觉出来这里头的河水是良药，人饮用它会忘却悲伤连同一切，但丁正确地认出了这条大河的来历，在《神曲》书中他像日后考察尼罗河源流的探险家为我们绘出时间大河的完整模样，从它的滴水处、涓流处、还无法浮起酒杯处开始——这条大河的起源处是那具巨大的时间老人塑像，水从他的身体裂缝渗出来，源远流长，成为进入冥府的忘川。
人害怕悲伤，宁可遗忘，努力想忘掉哀恸的事、不快的事、会后悔的事，包括自己年少时所写的第一本书，博尔赫斯就是这样，他努力寻访书架上仍有他第一部诗集的读者，向他们致歉，用自己日后较满意的作品和他们交换，为的是销毁它；但其实我们是置身在时间大河之中，基本上我们并不欠缺遗忘，我们其实也察觉出自己迟早会遗忘，所以我们会对亲密的人信誓旦旦，我们会提笔记下事情，我们会想写成小说，我们会因为想起了认出了某一物、某件事的来历轨迹而感觉寂寞。记忆是悲喜交集的事，就算悲伤的成分占得比较多，那又有什么关系呢？
说穿了，我们迟早而且很快会不悲伤的，所以，是不是也可以换个心思试着珍惜它、和它相处呢？试着去记住一些已消失在时间洪流里的事？
包括五十年前的某本小说，某个故事，某一只轻轻拍了它翅膀的小蝴蝶。
《布洛克的小说学堂》——书写的技艺之路
写《阅读的故事》时，我发现一件啧啧怪事，那就是真正好的阅读者并不教人阅读的方法；而读布洛克这本书时，我发现了另一件，那就是原来好的书写者更不教人书写的方法。
这么多年下来，我所知道的教人书写之书也就只两本，另外那一本是斯蒂芬·金的，而且严格些来说，斯蒂芬·金那本其实较接近“如何成为一个成功的职业作家”，包括怎么看市场，怎么抓题材，还包括怎么找经纪人云云，凝视书写棋盘同时，更多心思其实飘向了远方鸿鹄，也就是说，那本书比较适合归入励志类丛书，或甚至求职类，第一次写恐怖小说就上手。
对于我们这样一个提炼狂、概念狂、方法狂、效率狂的时代，这两处“空地”的始终未被正式开发，犹能保留着莽林面目于是显得非常特别，有某种平等，某种未知风险，以及最可贵的，依然有深奥和辽阔之感。
一个托尔斯泰不肯写一本教我们书写之书，我们可能猜他太贵族太高傲；另一个乔伊斯不肯写一本教我们书写之书，我们可能猜他太疏离太冷漠；再一个吉卜林也不肯写一本教我们书写之书，我们依然可能猜他太自私不公开密技。但当这一纸名单愈拉愈长，长到我们打算跟古往今来所有最了不起的作家宣战了，这时我们用不着摸摸鼻子很自然会有完全不同的另一种猜想，不写这样一本书是有道理的，甚至更美丽的猜想，原来这块土地的被保留、这样深奥广阔的依然存在，是最熟悉这块土地那些人小心翼翼保护的难得结果，是他们不把那些抽象概念上、方法上无法穷尽、无法捕捉的深奥、微妙、辽远、细碎东西归为“无用”。就像今天大台北市乃至于整个台湾岛一样，往往更进步更睿智也更困难的，不是推土机开进去盖这个盖那个又搞一堆水泥瓷砖怪物，而是如何阻止建设，阻止天空、大地、山林、河流、海洋被侵入。
尽管在此同时我们还是很想知道该怎么书写才对才好。
我们这里所说的深奥和辽阔不是空话更非阶级情调，而是小说书写最终仍能不能保有其认识和发现力量的根本前提——小说书写最终并没有特定的技法、特定的形式途径，没有非走哪条路不可，这是它自由、神奇乃至于尽管眼前所有现实条件再糟糕我们仍可寄以希望的原因。某一个个人总可以在某一个预想不到的角落冒出来，甚至有时以一人之力，一本书乃至于一个短篇小说之力，就能瞬间改变整个我们眼前的书写景观、整个小说现在以及未来的形貌。这样神奇的事很稀少吗？奇怪的是，我们可以倒过头来说居然还算常发生，至少远比七十六年固定一次、但我们绝大多数人此生再等不到它归来的哈雷彗星频繁多了。《百年孤独》、博尔赫斯不止一个的短篇小说、昆德拉的《生命中不能承受之轻》、乃至于如一朵奇魅之花绽放的《香水》，这都是我们这些年亲身经历、看着它们发生的，说到底，在疲惫如黄昏的推理侦探小说世界里，马修·斯卡德系列的突如其来(或应该说半途忽然变身)不也如此吗？
那么，布洛克这本书是什么意思呢？
我们先来弄清楚它的时间落点，不是生硬日历上年月日，而是它在布洛克小说书写之路的阶段位置——彼时，布洛克本名化名匿名写成的小说已超过百篇之多，是一名勤奋、踏实而且已“成功”的一线类型小说家，马修·斯卡德系列也开始好一段时日了，进行到第四部的《黑暗之刺》，他自己很有感觉渐入佳境，有种眼前一开的心悸兴奋之情，看得出来他知道这系列会愈写愈好，也会逐渐成为他往后的书写主体系列、乃至于书写人生的旗舰系列。但我猜想，百分百不会错地猜想，布洛克此时万万不会想到，未来的斯卡德不是循序渐进的更好，而是得飞越过大断裂的完全蜕变。事实上，他差不多等于已站在了这个书写人生的空前大峡谷之缘了，他得因此中断好几年时间，五次六次不成重来并怀疑自己根本走不下去，最终破坏掉过往已安定已一路沿用下来的讲故事方式，包括斯卡德一案接一案的连续性步伐得进行时间的反复纵跳和回望(尤其见《酒店关门之后》一书)，包括调整斯卡德和世界的关系位置，并逼他如脱去一层防风外套般地多敞一层感官和情感云云。我们所说这件被卸下的防风外套，既是小说中保护斯卡德的冷硬外壳，亦是书写者布洛克作为类型小说家的某种绝缘外壳；这意思是，原来斯卡德以及布洛克本人，和整个外头世界可不彼此过度侵扰、可相安无事、下班不谈公事的有限关系(伤害有限、关怀有限、梦想有限、责任有限……)，至此已遭打破并且一去不返了。有限关系是职业工作的表征，无限关系则是志业的，我们稍前一整张名单数下来那一堆小说家，他们和世界的关系都是无限的。
也就是说，如果我们回到布洛克写成此书当时，把时间冻结那一点上，我们会说这是一个成功而且好心的类型小说家精彩的论书写之书，他关怀着走他身后以及想走他身后的人如同记得昔日的自己，他把自己步步为营的书写所得所思讲出来，其问答意味、讨论意味的方式使得话题始终是具体的、针对的，规格也始终是经验的，不真成为一本穷尽书写方法或揭示小说书写原理、法则的野心之书。我们面前的不是个伟大(或自大)的小说理论家，而是座位有限、因此晚来的人得站着的小小学堂里的布洛克老师——小说是荒唐的、骗人的故事，为的是调节血脉消除沉闷无聊，而且骗点钱营生。
惟一如我们以事后之明知道的，我相信彼时够聪明够敏锐且理解小说书写活动的人(比方像骆以军这样的人)也一定照眼看得出来，这本书里头多出来许许多多东西，远远超出了类型小说的规格需求了。这么说也许对布洛克有点失礼，但确实从书里所显示出作者的书写准备，作者对书写一事的理解深度、广度和细腻度，还有作者不制止自己的好奇，已远远超过了他当时的小说成品本身，或者说只用来写成当时的这些小说(尽管为数惊人且品质稳定)未免太可惜了，要支撑一名这样层级的类型小说家根本用不着读这么多想这么多体认这么多而且往下追问这么多，The man who knows too much——太多，对书写者本人反而是危险，这样的危险并不只在骗人小说的间谍世界、政治权力掠夺世界发生而已，它让人变得太大，变得不安定不满足，很难把自己塞回体系分工所允许的方正窄小位置里，会有被驱赶出来的风险，也有自己先选择动身离开的吹笛者诱惑。